Φωτογραφία άρθρου: Ιακωβάτειος Βιβλιοθήκη
Ηλίας Τουμασάτος
Ιακωβάτεια 2021, Μουσείο Ληξουρίου, 4 Αυγούστου 2021
Το 1883 εκδίδεται στην Κεφαλονιά, από το τυπογραφείο «Η Ηχώ», το πεντάπρακτο έμμετρο δράμα Η καταστροφή των Ψαρών[1] του Γεωργίου Αβλίχου, ζωγράφου, λογοτέχνη και δραματουργού με καταγωγή από το Ληξούρι της Κεφαλονιάς, και αδελφού του σατιρικού ποιητή Μικέλη Άβλιχου, με τον οποίο όμως δεν φαίνεται να είχαν καλές σχέσεις. Ο κ. Σπύρος Τούλιος σε μελέτη του που δημοσιεύτηκε στα Κεφαλληνιακά Χρονικά,[2] φέρνει στο φως λεπτομέρειες της ζωής του Γεωργίου Άβλιχου που μάλλον εξηγούν αυτή την αντιπαράθεση: Ήταν ετεροθαλή αδέλφια, από διαφορετική μητέρα, ενώ ο Γεώργιος φαίνεται ότι γεννήθηκε εκτός γάμου, και βαφτίστηκε ορθόδοξος στην παιδική του ηλικία. Οι αντιπαραθέσεις των δύο αδελφών γύρω και από περιουσιακά ζητήματα φαίνεται ότι είχαν απομακρύνει τους αδελφούς – ωστόσο το αποτύπωμα αυτής της έριδας πρέπει να είναι έντονο και στους δύο.
Για το εικαστικό και το λογοτεχνικό έργο του Γεωργίου Άβλιχου έχει δημοσιεύσει εκτενείς μελέτες η τ. αναπληρώτρια καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης κ. Δώρα Μαρκάτου,[3] η οποία καταγράφει τρεις εκδοθείσες ποιητικές συλλογές (οι δύο λανθάνουν), από το 1869 (Τέρψις ή ποιήσεις διάφοροι και η Βοσκοπούλα), έως το 1876 (η λανθάνουσα, πιθανώς σατιρική συλλογή Φρέσκο Ρυζόγαλο), όλες αρκετά χρόνια πριν τη δημοσίευση της Καταστροφής των Ψαρών. Το μοναδικό δημοσιευμένο δράμα του, ωστόσο, πρέπει να έχει γραφεί περίπου στην ίδια περίοδο, καθώς ο ίδιος στον πρόλογο του έργου αναφέρει ότι μία εκδοχή του έργου είχε υποβληθεί στον Νικοδήμειο δραματικό διαγωνισμό του 1873 – δυστυχώς η ανταπόκριση ήταν απογοητευτική για τον ίδιο.[4]
Ο Άβλιχος φαίνεται να μετεωρίζεται ανάμεσα στη ζωγραφική του και τη λογοτεχνία. Η κ. Μαρκάτου έχει εντοπίσει στη σατιρική εικονογραφημένη εφημερίδα Πυξ-Λαξ, ποίημα του με το ψευδώνυμο Γεώργιος Αβδουλάχ. Εκεί ο Άβλιχος, σε ηλικία 46 ετών, αναρωτιέται:[5]
Δεν ξεύρω τι να γράψω ‘στο Πυξ-Λαξ
‘που νάν’ της προκοπής κι’ οπού ν’ αρέση,
Γιατί μες το μυαλό μου εναλάξ
κ’ η Μούσα κ’ οι χρωστήρες παίρνουν θέσι.
Τώρα αλειμένος όλος είμαι χρώματα,
Κι όχι μονάχα τώριο το βελέσι της
Της Μούσας θα γεμίσω μουντζουρώματα,
Αλλά και αυτό το κόκκινο το φέσι της.
Ο ίδιος δεν φαίνεται ενθουσιασμένος με την πρόσληψη του λογοτεχνικού του έργου. Αναφέρει πως ανασύρει το έργο από ένα κουτί που φυλάει τα χειρόγραφά του και το δουλεύει ξανά προκειμένου να εκδοθεί – με αυτοσαρκασμό αναφέρει ότι κανείς δεν τον παραίνεσε να το εκδώσει. Αφιερώνει το έργο στη μητέρα του – πράγμα που έδωσε λαβή στον Σπύρο Τούλιο για να ερευνήσει την περίπλοκη ιστορία της καταγωγής του.[6]
Ο αείμνηστος Σπύρος Ευαγγελάτος, σχεδόν έναν αιώνα μετά, στη μελέτη του για το θέατρο στην Κεφαλονιά, διακρίνει τις αρετές του έργου αυτού, συγκαταλέγοντάς το στους σημαντικούς βηματισμούς της νεοελληνικής δραματουργίας στη συγκεκριμένη χρονική στιγμή. Και, όπως θα δούμε, δεν έχει άδικο.
Υπάρχουν πολλά έργα που γράφονται και παρασταίνονται επί σκηνής στη διάρκεια του 19ου αιώνα με θεματολογία από γεγονότα της Ελληνικής Επανάστασης. Τα γεγονότα είναι σχετικά πρόσφατα, ενώ το εθνικό αίτημα παραμένει ανοιχτό. Όταν ο Άβλιχος γράφει την Καταστροφή των Ψαρών, το μυαλό των δυνητικών αναγνωστών ή και θεατών του έργου, ανακαλεί όχι μόνο τα φοβερά γεγονότα του 1824, αλλά και το πολύ πιο πρόσφατο γεγονός που σημάδεψε την Κρητική Επανάσταση (1866-1869), το Ολοκαύτωμα του Αρκαδίου, στις 9 Νοεμβρίου του 1866, που παρουσιάζει συνταρακτικές ομοιότητες με το «ολοκαύτωμα» της Μαύρης Ράχης των Ψαρών με το οποίο ολοκληρώνεται το έργο του Άβλιχου. Μπορεί να αρχίζουμε να μιλάμε για το δράμα από το τέλος, αλλά είναι αναγκαίο για να κατανοήσουμε τη χρονική και ιστορική συγκυρία.
Τόσο στο Αρκάδι όσο και στα Ψαρά υπάρχουν δύο κομβικά ιστορικά πρόσωπα που δίνουν το τέλος στο δράμα της πολιορκίας. Και στις δύο περιπτώσεις, έχουμε έναν στρατιωτικό και έναν ιερωμένο: Στο Αρκάδι, τη φωτιά θα ανάψει ο πυρπολητής Κωστής Γιαμπουδάκης, ενώ λίγο νωρίτερα είχε σκοτωθεί ο ηγούμενος της Μονής Γαβριήλ Μαρινάκης. Στα Ψαρά (και στο έργο του Άβλιχου), εκείνος που θα ανάψει τη φωτιά είναι ο Αντώνιος Βρατσάνος, ιστορικό πρόσωπο, γιος του Δημητρίου Βρατσάνου, δημογέροντα των Ψαρών, μέλους της Φιλικής Εταιρείας, από μεγάλη ναυτική οικογένεια των Ψαρών. Δεν είναι τυχαίο ότι και στο έργο του Άβλιχου ο Βρατσάνος πριν βάλει τη φωτιά, συνομιλεί με έναν ανώνυμο ιερέα (πιθανότατα μη ιστορικό πρόσωπο) πριν βάλει τη φωτιά, παρουσία πολλών βουβών προσώπων, γυναικόπαιδων και πληγωμένων. Αυτή η μορφή του ιερέα, ασφαλώς μας παραπέμπει στον πιο «επίκαιρο» Μαρινάκη του Αρκαδίου, αλλά και σε έναν ακόμα ιερωμένο, τον καλόγερο Σαμουήλ, που ανατινάζει το Κούγκι το 1803. Έχουμε επίσης το παράδοξο της αυτοθυσίας που ταυτόχρονα είναι και επιθετική πράξη. Χάνονται εκατοντάδες άνθρωποι, άμαχοι, ταυτόχρονα όμως φονεύονται και πολλοί από τους πολιορκητές.
Στην εποχή του Άβλιχου, το Αρκάδι έχει εμπνεύσει πολλούς ρομαντικούς ποιητές στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Η Μεγάλη Ιδέα, τυπικά ρομαντικής υφής, βρίσκεται σε έξαρση – και προφανώς η ατμόσφαιρα για να συνθέσει ένας λογοτέχνης κοντά στα τριάντα (ούτε πολύ μικρός ούτε πολύ μεγάλος) ένα ρομαντικό δράμα είναι μάλλον ευνοϊκή.
Σε αυτό το κλίμα ο Άβλιχος ξεκαθαρίζει ότι η σχολή του δράματος είναι «η Ρωμαντική», περισσότερο ορμώμενος από την ανάγκη να παραβιάσει τον κλασικιστικό κανόνα των τριών ενοτήτων (χρόνου, χώρου, δράσης), προκειμένου να αποτυπώσει καλύτερα την εξέλιξη και κλιμάκωση των γεγονότων. Οι πέντε πράξεις του έργου απέχουν μεταξύ τους αρκετούς μήνες και εκτυλίσσονται σε διαφορετικούς τόπους, ενώ πολλές φορές έχουμε και εναλλαγές τόπου μέσα στην ίδια πράξη.
Έτσι, η πρώτη πράξη εκτυλίσσεται στην Κωνσταντινούπολη, στο ανάκτορο του Σουλτάνου, τον Ιανουάριο του 1824, μήνες δηλαδή πριν την καταστροφή. Εκεί, τέσσερα ιστορικά πρόσωπα, ο Μουσελήμ, διοικητής της Χίου, ο Μωχάμετ Άλι της Αιγύπτου, ο Ναύαρχος του τουρκικού στόλου Χοζρέφ ή Τοπάλ Καπετάν Πασσάς και ο ίδιος ο Σουλτάνος Μαχμούντ ο Β΄, ο επονομαζόμενος και «αναμορφωτής» ή «πολεμιστής». Εδώ συναντάμε και μια σκηνή που αγγίζει τα όρια του κωμικού, όταν ο Σουλτάνος αγνοώντας πόσο μεγάλος εχθρός είναι τα Ψαρά, διαπιστώνει ότι είναι μια κουκκίδα στον χάρτη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, αλλά με το νύχι του «σβήνει» τα Ψαρά από τον χάρτη.
Η δεύτερη πράξη εκτυλίσσεται τρεις μήνες μετά, τον Απρίλιο του 1824. Πλέον μεταφερόμαστε οριστικά στα Ψαρά, ξεκινώντας από τη συζήτηση ιστορικών προσώπων στη Βουλή των Ψαρών (Κανάρης, Παπανικολής, Γιαννίτσης, Νικόδημος, Αποστόλης), που μας εισάγουν με διαλογικό τρόπο (και όχι με μακρόσυρτο μονόλογο, όπως θα περιμέναμε σε ένα κλασικιστικό δράμα) στις ιστορικές εξελίξεις της εποχής – ο Άβλιχος δεν θεωρεί αυτονόητο τίποτα, καθώς έχουν περάσει εξήντα χρόνια από το γεγονός, αλλά επιπλέον θέλει να πει και άβολες αλήθειες, όπως τα καλά λόγια που άκουγαν οι Ψαριανοί από την επαναστατική διοίκηση, σε αντίθεση με την ουσιαστική βοήθεια που δεν έφτασε ποτέ.
Ακόμα και στη δεύτερη πράξη όμως η ενότητα χώρου «σπάει» (σκηνικά αυτό έχει δυσκολίες, διαχειρίσιμες ωστόσο), καθώς μεταφερόμαστε στο καθαρά μυθοπλαστικό κομμάτι του έργου, στο σπίτι της κεντρικής ηρωίδας, Σοφίας, που καρτερεί τον αγαπημένο της, ιστορικό πρόσωπο, τον Αντώνιο Βρατσάνο, τον μοιραίο πυρπολητή που ανατίναξε το Παλαιόκαστρο των Ψαρών. Η αλλαγή των σκηνικών εδώ, που λογικά ήταν λιτά, μπορεί να γίνει με ένα σύντομο ανεβοκατέβασμα της αυλαίας.
Η ίδια εναλλαγή γίνεται και στην Τρίτη πράξη (Βουλή – Σπίτι Σοφίας). Εδώ έχουμε και το μεγάλο χρονικό άλμα, μια και είμαστε πολύ κοντά στην καταστροφή, στις 20 Ιουνίου 1824. Βλέπουμε δυο παράλληλες δράσεις, που αποτυπώνουν και τη διττή προσπάθεια του Άβλιχου, που θέλει να αποτυπώσει την τραγωδία των Ψαρών στον μακρόκοσμο (τη μεγάλη εικόνα, με τα ιστορικά πρόσωπα, τις πολιτικές διεργασίες, τα γεγονότα) αλλά και τον μικρόκοσμο, μέσα από τις προσωπικές ιστορίες ορισμένων ηρώων, με επίκεντρο το ειδύλλιο της Σοφίας με τον Αντώνη. Οι πόλεμοι αφορούν και τους ανθρώπους και τις μικρές τους ιστορίες.
Στην, μεγαλύτερη σε έκταση και δράση, τέταρτη πράξη ο βηματισμός του χρόνου είναι πλέον αργότερος: Μία μέρα μόλις μετά την Τρίτη πράξη, 21 Ιουνίου 1824, ενώ έχουμε πάλι εναλλαγή δύο σκηνικών χώρων: Ο πρώτος είναι εξωτερικός – εκεί που έχουν στρατοπεδεύσει οι Τούρκοι, ο δεύτερος είναι και πάλι ο χώρος της Βουλής των Ψαριανών, όπου θα εκτιμηθεί η κατάσταση και θα επιχειρηθεί, από Τούρκους και συμμάχους, πρόταση συμβιβασμού, την οποία οι Ψαριανοί θα απορρίψουν. Έχουμε και τρίτο σκηνικό χώρο, το λιμάνι των Ψαρών – πράγμα που δυσκολεύει περισσότερο τον σκηνοθέτη της παράστασης, όπου έρχονται φοβερές ειδήσεις. Ο Άβλιχος, έχοντας γνώση των σκηνικών κωδίκων, εδώ αξιοποιεί το πρότυπο της τραγωδίας. Το αίμα χύνεται έξω από τη σκηνή, και αναγγέλλεται από τα παρασκήνια.
Στην Πέμπτη πράξη, έχουμε ένα εύρημα σκηνικό που μας παραπέμπει στην εσωτερική σκηνή που άρεσε ιδιαίτερα στον Σαίξπηρ. Ο πρώτος σκηνικός χώρος είναι εξωτερικός (το εξωτερικό της καλύβας όπου κρύβονται προσπαθώντας να διαφύγουν οι γυναίκες του έργου), αλλά υπάρχει και ο «ένθετος» χώρος του εσωτερικού της καλύβας. Είναι πρόδηλο, όπως επισημαίνει και η κ. Δώρα Μαρκάτου, ότι ο Άβλιχος αξιοποιεί την εικαστική του εμπειρία για να εικονοποιήσει το δράμα, ότι σκέφτεται πρακτικά για το πώς αυτό θα ζωντανέψει πάνω στη σκηνή, και αναζητεί πρόσφορα ευρήματα. Η ιδιότητά του ως ζωγράφου του δίνει πολλά πλεονεκτήματα, τα οποία και αξιοποιεί για να δώσει ρυθμό και δράση στο έργο του, δίνοντας έμφαση στο «δρώντων», και αξιοποιώντας το «δι’ απαγγελίας» όπου σκηνικά μπορεί να βοηθήσει. Το ίδιο φαίνεται να συμβαίνει και στον τελευταίο σκηνικό χώρο, όπου θα εκτυλιχθεί και η τελευταία πράξη του δράματος, το υπόγειο του Παλαιόκαστρου στη Μαύρη Ράχη των Ψαρών, που έχει χαμηλή θύρα που συγκοινωνεί με την πυριτιδαποθήκη. Κι εδώ ο εικαστικός Άβλιχος βρίσκει την πρακτική λύση να συμβολίσει την πυριτιδαποθήκη ουσιαστικά υπονοώντας την, χωρίς να την δείξει ποτέ, και μόνο με την παρουσία της δάδας στα χέρια του Αντώνη, που, όπως θα έλεγε και ο Τσέχοφ για το πιστόλι που βρίσκεται επί σκηνής και είναι μοιραίο ότι θα εκπυρσοκροτήσει, έτσι και η δάδα με τρόπο λιτό κόβει την ανάσα του κοινού, που περιμένει μοιραία το τέλος.
Η τελευταία σκηνή του έργου, που μας θυμίζει την τελευταία σκηνή του Άμλετ του Σαίξπηρ, είναι ακόμη ένας πίνακας στο μυαλό του Άβλιχου ο οποίος ζωντανεύει: Η αυλαία σηκώνεται, ερείπια, πτώματα ατάκτως ερριμμένα, ξύλα που καίγονται και η Δόξα των Ψαρών υψώνεται μέσα σε ένα κύκλο φωτός – σαφώς επηρεασμένος από τους πασίγνωστους στίχους του Σολωμού (τους οποίους άλλωστε παραθέτει στο εξώφυλλο της έκδοσης). Εικόνα που μας θυμίζει τον πίνακα του Νικολάου Γύζη «Η δόξα των Ψαρών», που φιλοτεχνήθηκε δεκαπέντε χρόνια μετά την έκδοση του έργου, το 1898.
Αυτή η εναλλαγή των σκηνικών χώρων εξυπηρετεί και τα «δύο επίπεδα» δράσης που σχεδιάζει ο Άβλιχος για το έργο, επίπεδα τα οποία με αρκετά επιδέξιο τρόπο συνδέει μεταξύ τους, διατηρώντας όμως την αυτονομία τους.
Το πρώτο επίπεδο, στο οποίο εμφανίζονται σχεδόν αποκλειστικά ιστορικά πρόσωπα, και αποτυπώνονται τεκμηριωμένα ιστορικά γεγονότα, είναι η «μεγάλη εικόνα». Το ιστορικό γεγονός, που χτίζεται μέσα από διαλόγους και αφηγήσεις. Ο Άβλιχος κατορθώνει να δώσει ρυθμό στα γεγονότα, να καλλιεργήσει την αγωνία (σασπένς) του θεατή για την εξέλιξη. Τα ιστορικά πρόσωπα, είτε από την πλευρά των Ελλήνων είτε από την πλευρά των Τούρκων, τα προσεγγίζει με προσοχή, αποφεύγοντας να τα εμπλέξει στο καθαρά μυθοπλαστικό κομμάτι, χωρίς όμως να τα απογυμνώνει από την ανθρώπινη διάστασή τους.
Στο δεύτερο επίπεδο, ο Άβλιχος προσγειώνει την πλοκή στον μικρόκοσμο των ανθρώπων, πλάθοντας μια ιστορία αγάπης μέσα στις φλόγες του πολέμου και της καταστροφής. Υπάρχει ένας συνδετικός κρίκος με το πρώτο επίπεδο, και είναι ο Αντώνιος Βρατσάνος, εκείνος που θα βάλει τη φωτιά στην πυριτιδαποθήκη. Ο Αντώνιος όμως έχει βάλει φωτιά και στην καρδιά της αγαπημένης του Σοφίας. Με τη Σοφία όμως είναι ερωτευμένος, χωρίς ανταπόκριση, και ο οπλαρχηγός Ράδος, ο οποίος φτάνει μέχρι την προδοσία στους Τούρκους για να μπορέσει να κάνει δική του τη Σοφία.
Υπάρχει κι άλλος ένας ματαιωμένος δεσμός – αυτός του διοικητή της Χίου Μουσελήμ με την Αμίνα, η οποία δραπετεύει με τη βοήθεια του Αντώνη και βρίσκει καταφύγιο στα Ψαρά, με τον σύζυγό της να την αναζητεί. Πέρα λοιπόν από το εθνικό ζήτημα, εμφιλοχωρεί στη δράση και μια ιστορία αγάπης που εκτυλίσσεται παράδοξα. Ο Ράδος προσφέρει τις υπηρεσίες της στον Τούρκο, προδίδει τα Ψαρά για να κάνει δική του τη Σοφία. Ωστόσο αποκαλύπτεται πως η γυναίκα του Μουσελήμ είναι εξισλαμισμένη ελληνίδα από το Σούλι, και όχι μόνο αυτό, είναι αδελφή τόσο του Ράδου όσο και της Σοφίας, δηλαδή ότι ο Ράδος είναι αδελφός της γυναίκας που αγαπάει και για την οποία πρόδωσε τα Ψαρά. Η δικαιοσύνη αποδίδεται ασφαλώς, και το ζευγάρι Αντώνη-Σοφίας ενώνεται με τις ευλογίες του ιερέα, λίγα μόλις λεπτά πριν ο Αντώνης και η Σοφία ανατιναχθούν μαζί με τους Ψαριανούς που βρίσκονταν στο Κάστρο. Αυτή η διάσταση αστικού δράματος που παίρνει το έργο, είναι δοσμένη σε πολύ προσεγμένη δοσολογία και παράλληλα με τις ιστορικές λεπτομέρειες. Ο Άβλιχος κατορθώνει με μαεστρία να μην βάλει την αισθηματική ιστορία πάνω από το ιστορικό γεγονός. Γιατί, όπως λέει και ο ίδιος, η πρόθεσή του είναι να γράψει ιστορικό δράμα.
Ο συγγραφέας φαίνεται ότι επιθυμεί κάτι πολύ περισσότερο από το να αποτυπώσει μέσα σε ένα κλίμα συναισθηματικής έξαρσης και εθνικής συγκίνησης, το παράξενο μεγαλείο μιας καταστροφής που γίνεται στο όνομα της πατρίδας. Τον ενδιαφέρει ιδιαιτέρως να είναι ιστορικά πιστός. Για τον λόγο αυτό τόσο στον πρόλογο όσο και σε σημειώσεις στο τέλος του έργου παραθέτει ιστορικά τεκμήρια στα οποία έχει βασιστεί για να συνθέσει το έργο. Μάλιστα ακόμα και μέσα στο κείμενο του δράματος επισημαίνει με αστερίσκους σημεία τα οποία περιέχουν τεκμηριωμένες ιστορικές περιγραφές. Φαίνεται ότι έχει μελετήσει το χρονικό της καταστροφής και δεν είναι διατεθειμένος να κρύψει απολύτως τίποτα από τα μάτια του κοινού. Δεν θέλει να μιλήσει απλώς για την ηρωική αυτοθυσία των Ψαριανών, αλλά και για το γεγονός ότι αφέθηκαν στη μοίρα τους χωρίς να λάβουν ποτέ, στην κρίσιμη στιγμή, την επιβεβλημένη αλληλεγγύη από τους υπόλοιπους επαναστατημένους Έλληνες, που ήταν απορροφημένοι από τις εμφύλιες έριδες που τόσο κακό έκαναν στην Επανάσταση. Μιλά για τα πλοία από την Ύδρα και τις Σπέτσες που αντί να βοηθήσουν τα Ψαρά πήγαν στην κατεστραμμένη Κάσο, για τα δάνεια που όλο έφταναν, για την υποκριτική στάση των συμμάχων. Καμία πρόθεση εξωραϊσμού, αντίθετα, θαρραλέα αποτύπωση όλων των αποχρώσεων και αντιφάσεων της καταστροφής.
Συνειδητά ο Άβλιχος επιλέγει τη δημοτική γλώσσα για τους διαλόγους του δράματος, διατηρώντας ωστόσο την καθαρεύουσα στον πρόλογο και τις επιλογικές σημειώσεις του δράματος καθώς και στις σκηνικές οδηγίες. Θεωρεί τη δημοτική γλώσσα προσφορότερη για την αποτύπωση των συναισθηματικών αποχρώσεων, αλλά και για την επίτευξη της ταύτισης του θεατή με τις περιπέτειες των ηρώων, αναφέροντας χαρακτηριστικά:
«Η γλώσσα του δράματος είναι η δημοτική, και τούτο διότι αρμοδιωτέραν και φυσικωτέραν ενόμισα την γλώσσαν ταύτην εις τα πρόσωπα του δράματος τούτου, και διότι όντος εμμέτρου, την ποίηιν αισθάνεταί τις μάλλον το κατ’ εμέ, εις γλώσσαν δημοτικήν, γλώσσαν της καρδίας, γλώσσας δι’ ης εκφράζει τις κοινώς τας ιδέας του και τα αισθήματά του».
Πράγματι, σε αντίθεση με πολλά δράματα του 19ου αιώνα, τα οποία, παρά τις δραματουργικές τους αρετές είναι αδύνατον να παιχτούν σήμερα λόγω της επιλογής των συγγραφέων να γράψουν σε καθαρεύουσα, η γλώσσα του κειμένου, βοηθούμενη και από τον ενδεκασύλλαβο στίχο που συνειδητά επιλέγει ο Άβλιχος, είναι ρέουσα και το έργο μπορεί κάλλιστα να παρουσιαστεί και στην εποχή μας, με ελάχιστες γλωσσικές παρεμβάσεις. Ασφαλώς είναι ένα πολυπρόσωπο έργο με αρκετούς σκηνικούς χώρους που απαιτούν εναλλαγές, όμως ο Άβλιχος φαίνεται πως έχει υπ’ όψιν του αυτούς τους σκηνικούς κώδικες, φαίνεται ότι γράφει με στόχο τη σκηνή (γιατί κι αυτό ακόμα δεν ήταν απαραίτητο στα ρομαντικά δράματα – ακόμη και ο λόρδος Βύρων έλεγε για τα δράματά του ότι δεν γράφτηκαν για να παρασταθούν.
Ο Άβλιχος, αντίθετα, έχει επίγνωση της σκηνικής οικονομίας, και «τιθασεύει» το ρομαντικό στοιχείο, αποφεύγοντας μεγάλους μονολόγους, αξιοποιώντας τη στιχομυθία, για να δώσει ρυθμό και δράση, αποφεύγει τις σκηνές που απαιτούν μάχες και σπαθογραφίες μεταφέροντας τις ειδήσεις με σύντομους μονολόγους ή διαλόγους, φορτίζει την πλοκή με συναίσθημα, αλλά στο αναγκαίο εκείνο μέτρο ώστε να μη χαθεί η πρόθεσή του να δώσει τον παλμό εκείνων των ημερών και ενδεχομένως να προβληματίσει και για τα νεότερα δεινά (η δεκαετία του 1880 βρίσκει την Ελλάδα να μεγαλώνει, αλλά και τον αλυτρωτισμό να θεριεύει, τη χώρα σε μία διαρκή πολεμική ετοιμότητα, αλλά και την ανάγκη να οργανωθεί και να προχωρήσει μπροστά, ακόμη μεγαλύτερη. Θα συμφωνήσω με την κ. Μαρκάτου που διαβλέπει ένα αντιπολεμικό αίσθημα στην ποίηση του, και θα προσθέσω κάτι ακόμα. Η αντίθεση της εξουσίας του Σουλτάνου στην πρώτη πράξη, που μοιάζει να είναι απόλυτη, αλλά στην πραγματικότητα άγεται και φέρεται από τους συμβουλάτορές του, με την διοίκηση στο πλαίσιο μιας κοινοτικής Βουλής, όπως εκείνη της αυτοοργανωμένων Ψαριανών. Αλλά και η διγλωσσία των ξένων δυνάμεων σε αντίθεση με την ψαριανή διοίκηση που βρίσκεται αλληλέγγυα με τις άλλες τοπικές κοινότητες.
Αν το έργο γράφτηκε, όπως λέει ο Άβλιχος, το 1873, ας θυμηθούμε ότι δυο χρόνια μετά ο Χαρίλαος Τρικούπης στον λόγο του θρόνου, είχε μιλήσει για την αρχή της δεδηλωμένης. Όταν ο Άβλιχος ξαναπιάνει το έργο στα χέρια του ο Τρικούπης ήδη προσπαθεί να οικοδομήσει μια καινούρια Ελλάδα… που μοιάζει από άποψη υποδομών με «των Ψαρών την Ολόμαυρη Ράχη».
Ξεκινώντας να διαβάζω το έργο, σκεφτόμουν ότι ο δάσκαλός μου Σπύρος Ευαγγελάτος ίσως το είχε υπερτιμήσει. Τελικά, μπορώ να σας πω ότι ο δάσκαλος είχε δίκιο. Αξίζει να ξαναδούμε την «Καταστροφή των Ψαρών» ως έναν σημαντικό βηματισμό του ιστορικού-αστικού δράματος στη δημοτική γλώσσα που εκείνη την εποχή αναζητεί ποικιλοτρόπως τη δική του ταυτότητα. Και να αναγνωρίσουμε στον Γεώργιο Άβλιχο την αξία που η εποχή του, αλλά ακόμα και ο ίδιος του ο αδελφός, αρνήθηκαν να του δώσουν…
[1] Γεώργιος Γ. Άβλιχος, Η καταστροφή των Ψαρών. Δράμα εις πράξεις πέντε [υπό Γεωργίου Γ. Αβλίχου]. Εν Κεφαλληνία: τυπ. «Η Ηχώ», 1883.
[2] Σπύρος Σ. Τούλιος, «Η άγνωστη καταγωγή του ληξουριώτη ζωγράφου, ποιητή και θεατρικού συγγραφέα Γεωργίου Γ. Άβλιχου», Κεφαλληνιακά Χρονικά, τόμ. 16 (2015), Αργοστόλι: Εταιρεία Κεφαλληνιακών Ιστορικών Ερευνών, σς. 551-567.
[3] Δώρα Φ. Μαρκάτου, «Τα ποιήματα του ζωγράφου Γεωργίου Άβλιχου», Κεφαλληνιακά Χρονικά, τόμ. 16 (2015), Αργοστόλι: Εταιρεία Κεφαλληνιακών Ιστορικών Ερευνών, σς. 58-88.
[4] Γεώργιος Γ. Άβλιχος, Η καταστροφή των Ψαρών, ό.π., σς. 9-10.
[5] Δώρα Φ. Μαρκάτου, «Τα ποιήματα του ζωγράφου Γεωργίου Άβλιχου», ό.π., σ. 81.
[6] Σπύρος Τούλιος, «Η άγνωστη καταγωγή του […] Γεωργίου Γ. Άβλιχου», ό.π., σς. 553-554.
